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La piega

In quest’opera di Vermeer, l’elemento di sorpresa si trova talmente in primo piano che rischia di sfuggire all’attenzione. L’ingombro del tessuto sul tavolo, con tutte quelle pieghe, quasi onde di mare che si frangono davanti a noi, sembra frapporsi come un ostacolo al godimento del resto della composizione.

L’intenzione dell’artista è proprio quella di porci davanti agli occhi un problema da risolvere, una sorta di test che deciderà della nostra entrata nel segreto dell’opera. Al di là di questo intrico di pieghe caotiche e nervose l’ambiente si apre nella contrapposta chiarezza di una geometria di linee ortogonali, che anticipano la sensibilità dell’arte futura di Mondrian, un artista anch’egli olandese.

Il dipinto – pendant di un altro quadro, intitolato L’astronomo, 1668 – raffigura uno studioso, forse un geografo, che è stato a lungo interpretato come un matematico, un architetto o un topografo: una serie di varianti identitarie, che bene si adatterebbero a individuare nel soggetto Anthony Van Leeuwenhoek, uomo di scienza, coetaneo e concittadino dell’artista. Il Geografo tiene in mano un compasso, strumento che misura le distanze, calcola angoli. Le sue punte sono divaricate, una è rivolta verso la carta del mondo conosciuto, l’altra verso il corpo stesso del geografo, a indicare una misurazione che li mette in relazione.

Ma, tra i numerosi elementi della rappresentazione, – il compasso, la carta del navigare, in primo piano, la seconda carta geografica, appesa al muro, il mappamondo celeste collocato sull’armadio accanto ai libri –, a colpirci è innanzitutto questa stoffa ondulata posata sul tavolo e spostata per fare spazio al piano di lavoro.

Si tratta di un arazzo effettivamente appartenente all’artista, e la sua ripetuta presenza, anche in altri dipinti, indica una precisa intenzione. Si tratta di un tessuto turco, un particolare che immette nell’opera un riferimento indiretto al mondo dei viaggi olandesi per mare, così come la veste indossata, una specie di kimono giapponese.

Prima di immetterci sul suo significato concettuale e poetico, dobbiamo soffermarci su quello per così dire mercantile e storico. Il suo essere un oggetto che proviene da terre lontane permette di dare senso al suo valore relazionale: il suo rapporto con i due mappamondi e con la carta geografica. Cosa sta facendo il geografo? Sta riportando su di essa i dati che gli sono giunti dai mercanti che, nelle loro traversate, hanno annotato nuove rotte, indicato nuovi porti, segnalato eventuali pericoli. Il geografo, che è anche cartografo, sta dunque aggiornando la carta di navigazione e tale lavoro si aggiungerà alle altre informazioni che nel Seicento cominciano a confluire in Olanda, i cui mercati si fanno ormai globali. Le pieghe dell’arazzo, dopo questa precisazione, possono essere associate alle onde dei mari solcati dalle flotte europee.

Ma io vi vedo anche un altro motivo. Per me questo tessuto di onde possiede un ulteriore significato. A questo piano corrugato Vermeer attribuisce un valore simbolico che va oltre la pura necessità compositiva e narrativa dell’opera e che testimonia una possibile valenza allegorica: rappresenta l’idea dell’informe, del disordine eterno che domina il mondo, contrapposto alla grande rivoluzione scientifica operata in quegli anni in Olanda. L’immagine di regolarità e di razionalità di tutti gli oggetti presenti nella stanza possiede questo significato.

In questa rassegna di cose e di strumenti si confrontano tutti i temi su cui la scienza e la filosofia stanno indagando: quello astronomico, nell’immagine del mappamondo, quello terreno, nella carta geografica, quello speculativo nell’agitata orografia di questo tappeto di pieghe, e quello virtuale nella presenza del mondo naturale, a noi invisibile, ma catturato dallo sguardo che il geografo rivolge al di là della finestra, prefigurando idealmente la lontana distesa del mare.

L’inquadratura fotografica dell’ambiente riesce a conciliare la regolarità prospettica dello sfondo con la complessa geometria elastica del primo piano: la linea retta e la curva trovano il loro accordo apparente. Questa dialettica tra lo spazio informe, dominato dalla linea curva caotica, e quello strutturato, tradotto dalle linee rette, è confrontabile con quanto sta facendo negli stessi anni in Italia l’architetto Francesco Borromini, in cui è chiarissimo l’intento di coniugare due figure contrapposte: quella dell’ordine regolare e quella della libertà delle forme.  

In molti dei suoi disegni architettonici compaiono dei fori: sono le tracce della punta del compasso utilizzato per creare le “figure impossibili” delle sue straordinarie invenzioni spaziali. Senza la danza di un compasso non avrebbero preso forma le curve e le spirali apparentemente impazzite di San Carlino o di Sant’Ivo: compenetrazione di forme geometriche ad angoli acuti e di archi di curva, sovrapposizione di triangoli equilateri coniugati in una pianta poligonale, intersezione di volumi concavi e convessi.

Nella concezione rivoluzionaria di Borromini lo spazio interno e lo spazio esterno della chiesa non sono più speculari né simmetrici; ciò che sperimentiamo è qualcosa di inedito, una figura che s’avvolge in spirali verso il cielo tra luce e ombra, tra spigoli e curve, tra triangoli e cerchi, facendo incontrare insieme due strumenti essenziali: la squadra e il compasso.

Ciò che osserviamo nel dipinto di Vermeer è qualcosa di analogo: la piega continua di questo quasi barocco tappeto con lo sfondo ancora rinascimentale che allude alla razionalità della ricerca scientifica. Siamo nel Seicento, l’epoca nella quale si dà l’invenzione dei logaritmi e della geometria analitica che stabilisce un nesso tra numeri e spazio della natura. Ma è anche l’epoca nella quale si comprende che i sensi sono ingannevoli e tale scetticismo metodologico, inaugurato dal filosofo Cartesio, investe ogni certezza.

Un’ultima osservazione può aiutarci a comprendere come tutti gli elementi del dipinto siano strettamente e volutamente collegati. Il Geografo sta riportando le sue misure davanti alla luce di una finestra aperta sul mondo. È grazie alla lezione calvinista che tutte le finestre in Olanda perdono per sempre le loro cortine, le loro tende e i loro veli: grazie al pensiero culturale del protestantesimo tutto è reso trasparente e attraversato dalla luce; questa esposizione continua è la manifestazione della vera “confessione”, poiché ognuno può vedermi nella mia intimità ed essere testimone della mia condotta, dal momento che non ho nulla da nascondere agli altri. Allora tutto si fa evidente: Vermeer fa passare una linea continua fra la natura e l’interno della stanza, fra la materia e l’anima, tra l’”esteriore” e l’”interiore”.

Osserva nella galleria alcune opere di Veermer in cui l’interno è rischiarato dalla luce che penetra dalla finestra…