La Natività nella storia dell’arte: cinque opere per cinque secoli

La Natività nella storia dell’arte: cinque opere per cinque secoli

La nascita di Gesù è un tema che ha ispirato gli artisti fin dai primi secoli del Cristianesimo. Il racconto tratto dai cosiddetti Vangeli dell’Infanzia, quelli di Luca e Matteo, è stato interpretato innumerevoli volte sotto forma di bassorilievi, mosaici e dipinti, senza contare la tradizione del presepe, inaugurata da San Francesco nel 1223. Attraverso cinque opere fondamentali possiamo osservare l’evoluzione di questo tema nell’arco di altrettanti secoli.

Giotto, Natività

1303-05, Cappella degli Scrovegni, Padova.

Inserito tra le Storie di Cristo, sulla parete destra della Cappella degli Scrovegni, il riquadro raffigura la Natività attingendo a diverse fonti, tra cui i Vangeli apocrifi.

La scena è ambientata in un paesaggio roccioso e la stessa Vergine è distesa su un declivio di pietra con il corpo che disegna una diagonale, figlia dei primi interessi prospettici dell’artista. L’innovazione giottesca, che rompe con il tradizionale immobilismo bizantino, si nota anche nell’ardito posizionamento prospettico della capanna. Le figure solide e tridimensionali richiamano modelli scultorei duecenteschi, mentre i volti, soprattutto quello della Madonna che guarda il figlio, sono espressivi e delicati.

La Vergine (il cui manto, un tempo color lapislazzuli, si è scrostato rivelando la stesura sottostante) sta deponendo Gesù in una mangiatoia, accanto alla quale compaiono una serva, il bue e l’asinello. Mai menzionati nel Nuovo Testamento, questi due animali sono quasi sempre presenti nelle scene della Natività grazie al Vangelo apocrifo di Pseudo-Matteo, che li interpreta come il compimento di una profezia veterotestamentaria (Isaia 1,3: “Il bue conosce il proprietario e l’asino la greppia del padrone, ma Israele non conosce e il mio popolo non comprende”). Questi animali rappresenterebbero dunque il popolo ebraico (il bue) e i pagani (l’asino), che Cristo è giunto a liberare. Giotto ritrae San Giuseppe dormiente, in un’iconografia molto ricorrente che sottolinea il suo ruolo passivo nella nascita divina di Gesù. A destra sono invece raffigurati due pastori con i loro animali, mentre ascoltano l’annuncio di un angelo che, con altri quattro compagni, volteggia sulla capanna.

Andrea Mantegna, Adorazione dei pastori

1450-51 ca., Metropolitan Museum of Art, New York.

Quest’opera giovanile dell’artista fu forse commissionata da Borso d’Este, durante un soggiorno ferrarese di Mantegna. Il dipinto, originariamente su tavola, è stato in seguito trasferito su tela, ma rimane in ottime condizioni.

La vicenda si svolge in un bellissimo paesaggio aperto, incorniciato da due rilievi scoscesi. La Madonna è inginocchiata, circondata di minuscoli putti rossi e dorati, e assorta in adorazione del Bambino, nudo e raffigurato di scorcio (un tipo di rappresentazione virtuosistica che Mantegna utilizza altre volte, si pensi al Cristo morto). San Giuseppe è di nuovo assopito, come nell’opera di Giotto, mentre due pastori cenciosi e dalle fisionomie grottesche (uno è afflitto da quello che sembrerebbe un labbro leporino) si inchinano davanti al Cristo appena nato. Il compiacimento di Mantegna nel rappresentare la bruttezza dei pastori dimostra il suo interesse per la pittura fiamminga.

In questo dipinto l’asinello non compare e il bue è relegato a sinistra, dietro i personaggi principali, appena intuibile mentre si affaccia sopra il recinto di un giardino. Il giardino recintato, o hortus conclusus, è una metafora ricorrente della verginità di Maria.

Sullo sfondo, una strada tortuosa attraversa il paesaggio e conduce alla Sacra Famiglia: altri due personaggi la stanno percorrendo, ma non sono ancora arrivati. In lontananza si nota anche un grande albero la cui forma ricorda chiaramente la Croce, gettando una luce inquietante sull’apparente serenità della scena.

Sandro Botticelli, Natività mistica

1501, National Gallery, Londra

Unica opera firmata da Botticelli, quest’opera risale agli ultimi anni di vita dell’artista, quando la sua produzione si è ormai definitivamente allontanata dagli ideali di bellezza pagana e classica che lo avevano reso celebre alla corte medicea. La sensibilità di Botticelli cambia in seguito alle tragiche vicende di Savonarola e della Repubblica fiorentina, dimostrando sempre maggiori tensioni mistiche e lacerazioni interiori. La crisi religiosa lo porta a partecipare ai “roghi delle vanità” e a regredire verso forme arcaiche e simboliche, rinunciando alla prospettiva, alla naturalezza delle figure e perfino alle corrette proporzioni.

Questa Natività è un’opera profondamente devozionale e pervasa di tensione. Maria, Giuseppe (come sempre dormiente) e il Bambino sono raffigurati all’imboccatura di una grotta, protetti da una tettoia e vegliati dal bue e dall’asinello. Tutto intorno, la scena è popolata di innumerevoli angeli: sopra la tettoia ce ne sono tre, che indossano i colori delle virtù teologali (Fede, Speranza e Carità) e intonano un canto leggendo da un messale, mentre, sopra le loro teste, altri dodici danzano tenendosi per mano.

A destra e a sinistra, due angeli che recano rami d’ulivo mostrano la scena ad alcuni personaggi incoronati d’alloro. In basso, altri ancora abbracciano gli uomini giusti, o forse lottano con loro, ricordando l’episodio biblico di Giacobbe con l’angelo, mentre demoni spaventati strisciano di nuovo nelle viscere della terra. Botticelli dunque sembra voler combinare la prima venuta di Cristo, cioè la sua nascita terrena, con la sua seconda venuta profetizzata dall’Apocalisse, interpretando le angosce di un’età dell’oro di Firenze che ormai sta volgendo al tramonto.

Pieter Paul Rubens, Adorazione dei pastori o La notte

L’opera, la cui definitiva attribuzione a Rubens è stata confermata solo nel ‘900 da Roberto Longhi, fu realizzata nel giro di poche settimane dietro commissione di Flaminio Ricci, Superiore generale dei Padri Filippini.

Il pittore impagina la scena in verticale, in uno spazio relativamente ristretto nel quale è quasi impossibile distinguere gli elementi dell’ambientazione, a parte un palo di legno, che forse regge la tettoia della stalla, e un paesaggio indistinto sullo sfondo. I personaggi sono in primissimo piano, tutti vicini e stretti intorno al Bambino, deposto nella mangiatoia. A destra vediamo la Madonna, che scosta le fasce mostrando il figlio divino, e San Giuseppe, quasi nascosto dietro di lei nell’ombra. A sinistra quattro pastori, due maschi e due femmine, reagiscono alla vista di Cristo con una gestualità sorpresa e sconvolta, tipica del gusto barocco per la teatralità. In alto, il groviglio di angeli abbracciati ricorda chiaramente quello dipinto da Caravaggio ne Le sette opere di misericordia.

Un tocco di grande originalità è dato dalla scelta di ambientare l’adorazione dei pastori di notte. Questo espediente permette a Rubens di giocare con i contrasti tra luce e tenebre, sicuramente memore delle lezioni dei veneti e ancora dello stesso Caravaggio.

1608, Pinacoteca Civica, Fermo.

L’unica fonte di luce che riverbera sulle fisionomie popolaresche dei pastori è proprio Gesù stesso, il cui corpo emana bagliori divini. Nella composizione prevalgono i toni spenti e scuri, interrotti solo dalla veste rossa del pastore in primo piano, dal manto blu della Madonna e dal bianco accecante che circonda il Bambino. 

Giovanni Battista Tiepolo, Adorazione dei Magi

1753, Alte Pinakothek, Monaco

In questo dipinto, realizzato da Tiepolo durante il suo soggiorno tedesco, vediamo un altro episodio legato alla Natività, cioè l’Adorazione dei Magi.

Le figure dei Re Magi, dei quali i Vangeli riportano pochissime informazioni, hanno conosciuto nei secoli una grande fortuna e una complessa evoluzione iconografica. Innanzitutto, il numero di tre personaggi non è riportato in nessuna fonte, ma è stato codificato nei primi secoli del Cristianesimo in funzione dei doni che portano, oro, incenso e mirra, e delle tre età dell’uomo. Anche il loro status di re è apocrifo (nei Vangeli sono semplicemente dei saggi), così come i loro nomi, Gaspare, Melchiorre e Baldassarre. Infine, l’idea di raffigurarli con fattezze straniere e in sontuose vesti orientaleggianti (come fa Tiepolo nel personaggio in vistosi abiti arabi) è piuttosto recente: è solo intorno al XIV secolo che l’aspetto dei Magi comincia a identificarsi con quello dei tre popoli discendenti dai figli di Noè. Di solito Baldassarre rappresenta gli Jafeti, cioè i popoli europei, Melchiorre i semiti, cioè i popoli dell’Asia Minore, e Gaspare i camiti, cioè i popoli africani.

Il dipinto di Tiepolo, dal deciso impianto verticale, raffigura i tre re sulla sinistra, di cui uno in primo piano di spalle. In alto, due putti curiosi si affacciano alla tettoia, mentre in secondo piano alcuni pastori manifestano il loro stupore. In basso a destra vediamo un altro pastorello di spalle e, sempre a destra, ma nel centro verticale della composizione, la Madonna tiene il Bambino in braccio ed è seduta su quelle che sembrano rovine classiche. Anche questa suggestione deriva da una tradizione apocrifa: la Leggenda Aurea di Jacopo da Varagine riporta infatti una credenza secondo la quale, nella notte della Natività, la Basilica di Massenzio a Roma crollò in parte.

Anche Tiepolo, dunque, nonostante sia immerso in un’atmosfera pienamente Rococò, non rinuncia a citare dettagli che risalgono alle radici popolari più antiche del Cristianesimo

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